亵渎与万达电影院线绘画——关于刘庆和的绘画

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刘庆和亵渎与绘画 —— 关于刘庆和万达电影院线的绘画文/汪民安刘庆和画了大量的都市女郎。这些年轻女性眼睛空洞万达电影院线,表情忧郁,从不微笑,甚至有些惶恐和迷茫。她们好像对一切都失去了兴趣。她们唯一的背景就是水,或者在水边,或者在水中,或者在看水,或者在戏水。如果没有水的话,就是单纯的没有背景的肖像——这是既不置身于广阔的大地,也不置身封闭的室内的肖像。女郎和水,这是刘庆和的主题。它们必不可分。但是,这些女郎和水所形成的一个组装,从不是为了叙述一个特定故事,而是力图展示当代性的一般状态。一年之计在于春大多数情况下,这些女孩都穿吊带裙,或者是泳装。她们通常袒胸露背。刘庆和不厌其烦地画她们的肩膀,也就是说,画她们的上半身的上半身。很少有艺术家像刘庆和这样如此执著地画肩膀的。人们在身体上绞尽脑汁,除了脸之外,人们画身体的各个部位,画肚子,画手,画大腿,画万达电影院线后背,画各种堆积的肉,画全身裸体,甚至画性器官。正如作家都有自己的习惯用词一样,艺术家的笔都有自己喜欢的身体部位。对于刘庆和来说,他喜欢画双肩。不过,画双肩既是画双肩之肉,也是画双肩之线。这些双肩有各种形式,它们随着手的姿态和动作的变化而发生变化。双肩实际上非常具有随机性,相对于身体的许多部位而言,它难以定型。人们在刘庆和这里看到了肩膀和肩膀之间的巨大差异。他画出了如此多不同的肩膀。人们从肩膀之线就可以看出来。肩膀主要是靠线来勾勒的,它让线有了巨大的表现能力。但是,这些线完全不同,有些是椭圆的一部分,有些是直线的一部分,有些是转折线。人们不仅可以看到人和人之间的肩膀的多样性,而且一个人的两个肩膀也会呈现差异。肩膀因此有圆润的有硬朗的,有肥硕的有清瘦的,有对称的有不对称的,有一边高一边低的,正是在这里,肩膀令人想到了双重性。人们总是注意到双脚、双手、双眼,但是,人们总是过于忽略双肩了——无论是在功能上还是在视觉上。对于许多艺术家而言,肩膀似乎并不存在,而且,人们总是在这个位置上着力画衣服,衣服总是取代了肩膀。即便人们脱掉了衣服,占据画面上的总是身体其他部位的肉。人们在画肖像的时候,或者在看肖像画的时候,很少注意到肩膀。但是,刘庆和则展示了肩膀的百科全书。要让肩膀醒目地存在,为此,他总是要让女人穿上吊带裙。只有吊带裙才能展示肩膀的存在。如果是裸体,肩膀也不会引人注意。刘庆和有少量的裸体画,但是,肩膀在这些画中消失了,肩膀消失在整个的裸露之中。只有吊带裙恰当地展示了肩膀。他有时候也让女人穿上泳装,将女人安排到水中,让她们在水中嬉戏,让她们的肩膀从水面上裸露出来,而整个身体却沉浸在水面之下。肩膀通过这种方式得以展露。肩膀因此和吊带裙形成一个紧密的装置。有多少肩膀,就有多少吊带裙。有多少双肩之线,就有多少吊带裙之线。如果说勾勒左右肩膀的线千差万别的话,那么,相对而言,吊带裙的线较为统一,总是两根细线从两个肩头垂下。肩膀和吊带裙无法分开。这是关于肩膀的绘画,也是关于吊带裙的绘画。从来没有一个画家画出如此多的肩膀,也没有一个画家画出如此之多的吊带裙。乡间 65cm×55cm 2018年 纸本水墨或许,对刘庆和来说,吊带裙是当代生活尤其是当代都市生活的一个重要表征。在这里,人们不是从面孔和目光中看到了当代性,而是从吊带裙(及其裸露的双肩)里看到了当代性,这是明确的今天生活的表征。从这里出发,刘庆和展开了他的水墨游戏实验。裸露的双肩和吊带裙,不仅是当代的,它还意味着亵渎。这是双重的亵渎:对传统生活的亵渎和对水墨体制的亵渎。水墨毫无疑问放弃了传统生活,它和孕育它的传统氛围一刀两断。在传统水墨中,人物一旦出现,总是要穿上复杂的衣裙,衣裙完全遮盖住身体,而且表现出众多的褶皱。衣服是水墨画的笔锋这种工具最好的对象,就像山水树木的蜿蜒曲折一样,衣服是另外一种形式的山水自然,它们姿态万千,仿佛也有自己的生命,也有自己的内在之气,也有自己的内敛的锋芒,对水墨画而言,衣服甚至是充满了力的身体本身。但是,刘庆和很少画着装复杂的人(他开玩笑地说他总是在夏天画画),即便是现代的时装。他的作品脱去了衣服。这不仅仅是脱去了传统生活,而且也脱去了水墨画的衣服趣味。衣服,在此被简化为吊带,被简化为从肩头垂下来的两根细线。当然,在刘庆和这里,还有许多身体从来没有衣服,但是,他甚至也很少画这些裸体的肉,他有时候只画线,将身体简化为线。他的人物,从衣服到身体都是对水墨趣味的亵渎。报告但是,亵渎并不意味着摧毁,亵渎也是一种创造性。或者说,一种新的东西正是在亵渎的过程中产生的。刘庆和正是以亵渎的方式来创造。不仅是题材的亵渎,形式的亵渎,更重要的是,对水墨本身的亵渎。在此,水墨从它的神圣要求和律令中解脱出来。也就是说,水墨的体制和技术还保留着,水墨的那些神圣仪式还保留着,但是,它的神话内容则丢弃了,取而代之的是世俗性,是世俗游戏。世俗游戏挤进了神话体制之中。在刘庆和这里,当代生活挤进了水墨体制中。为了强调它的亵渎感,它不仅画了大量的肩膀和吊带裙,而且还让她们公然地嬉戏:在水中游戏。这水中游戏,不单纯从属于世俗领域和所谓的当代生活,它还具有一种强烈的颠覆感,对水墨神话的颠覆感——游戏总是颠覆性的,这种世俗的颠覆游戏,也可以说是对神圣的亵渎,是对水墨神话的亵渎。正如裸体或者双肩来自对于传统人物画的亵渎一样,戏水的游戏,或许来自于对传统山水画的颠覆。水墨画的一个重要的传统即是对山水的诗意想象。在中国画传统中,人和山水有一种特定的亲缘关系,它们之间有一种超出主客体对立关系的体验关系。现在,在刘庆和这里,人们还是同山水有对话,但是,这不是一种精神层面上的对话,人们再也不是在自然和山水中涤荡自己的世俗之情,相反,人们是在山水中发泄自己的世俗之情。人们在水中显现的和被显现的是自己的身体。人们在水中玩的是一场纯粹的身体游戏。水中的身体不再是怡情,而是嬉闹;人们在这水中倾听到的不是宁静,而是喧哗。在此,水墨在倾听当代的喧哗之声。它和创造它的那个缓慢和寂静的时代脱节了。在刘庆和这里,水是动荡的(他通常将它们画成蓝色的块状),那些此起彼伏的肩膀也是动荡的。它们看起来和人们的恐惧和呆滞相互对照。即便身体不动,即便画面不动,但是,欲望在动,时代在动,遮盖不住的双肩在耸动,轻盈的吊带裙也在抖动。水正是动的总意象,水就是动本身。人们抓不住水,总是在水中飘荡,刘庆和的作品中绝少有大地,要么这些人物没有背景,要么这些人物在水中——总之,这些人物没有支撑感。她们在沉浮,也因此而焦虑,而惶恐,而游戏。初 65cm×55cm 2018年 纸本水墨这一切正是源自于亵渎。当代和传统的关系就是一种亵渎的关系。刘庆和的作品不仅表达了绘画的亵渎结果,而且表达了历史的亵渎结果。不仅表述了这种亵渎的起源,也表达了这种亵渎的当下效应。